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EN EL TANZTHEATER DE MÜNSTER

Balletin Dance / Agosto 2002

ENTREVISTA AL COREÓGRAFO ARGENTINO DANIEL GOLDIN EN ALEMANIA
por Cecilia Scalisi


"Su
lenguaje corporal es algo profundamente humano que expresa sensaciones y estados de ánimo con total naturalidad. Todos los trabajos de Goldin cuentan historias y, a través de una intuición que muestra una mirada precisa sobre diferentes situaciones, se dirigen siempre a las emociones del espectador. Se mueven entre la poesía y la realidad, entre el mundo cotidiano y el de las visiones", dice la presentación del Teatro Municipal de Münster sobre el bailarín y coreógrafo argentino Daniel Goldin, director desde 1996, de su compañía de danza, el Tanztheater.

Formado en el taller del  Teatro San Martín de Buenos Aires y fuertemente influencia do por la escuela de Renate Schottelius (bailarina y coreógrafa alemana que emigró a la Argentina en el año '36 y que, como una de las pioneras de la danza moderna marcó a varias generaciones de baila­rines argentinos como Oscar Araiz y Mauricio Wainrot, ente muchos otros), Daniel Goldin encaminó sus pasos hacia Ale­mania, en busca de la particular estética de la danza germana.
A horas del estreno de su última creación Schwarze Engel (Ángeles Negros), basada en un personal enfoque de la poéti­ca de Federico García Lorca, para la compañía del Tanztheater de Münster, Daniel Goldin dialogó con balletin dance.


¿Por qué elegiste Alemania como destino de tu carrera?

Creo que uno de los grandes motivos por los cuales vine a Alemania, fue Renate Schottelius. Siempre me sentí muy có­modo y como en casa tanto en sus clases como con lo que ella nos enseñaba. Tuvimos una relación muy buena y de algún modo fui casi "guiado" por lo que ella decía. Fue muy importan­te también para mí la primera gira de Pina Bausch y del Wuppertaler Bühne, en los años '80 en Argentina. Luego, la gira de Susanne Linke y del Folkwang Tanzstudio, más to­dos los videos que fui viendo de Reinhild Hoffmann, de Kresnik, en fin... de toda la danza alemana en general. Pero finalmente, lo que me hizo decidir, fue el hecho de que quería bailar con Pina Bausch. Recuerdo que Rena­te me dijo en ese entonces: "sí, vaya, pero no se quede mucho. ¡Vuelva!".

¿Cómo concretaste ese deseo?
En el '86 gané el 7o Con­curso Coca Cola en las Artes y las Ciencias a la mejor coreo­grafía (por el duetto La Pere­grinación). Con el dinero del premio en la mano me dije: ahora o nunca, y me compré un pasaje. Había conocido a un bailarín de la compañía de Pina y también Susanne Linke me había dicho que viniera, de modo que así fue como me de­cidí. Viajé, ese bailarín costa­rricense me presentó a Pina y cuando la vi simplemente le dije que hacía ocho años que había visto a su compañía y que quería bailar con ella. Al principio estuve tres meses viendo ensayos y recién más tarde pude presentarme a una audición. La respuesta fue que esta­ba buscando una bailarina y que no tenía puestos para hom­bres, pero me ofreció un contrato en la compañía de la Folkwang Tanzstudio, también bajo su dirección artística (ella elige a los bailarines y coreógrafos, invitándolos además para determinadas obras en su compañía de Wuppertal). Así co­menzó el contacto con Pina, quedándome durante seis años contratado en la Folkwang, y siendo, además, bailarín invitado en su propia compañía, para bailar con ella en obras como La Consagración de la Primavera, Ifigenia y Auf dem Gebirge.

¿Cómo evolucionó esta influencia estética en tu identidad como creador?
En sí, ella no fue una "maestra" mía, tal como uno entiende el término, ya que no da clases, ni enseña. Obviamente apren­dí mucho de su obra y a entender cuáles son sus elementos de trabajo. Esos seis años en la Folkwang me marcaron mucho a través de la técnica de la danza alemana, estudiando con los maestros de Pina y también con sus propios bailarines. Y como la Folkwang, más que un estilo concreto, es una manera de ver el movimiento y de concebir y afrontar la danza, creo que se trató, justamente, de incorporar esa manera de entender el movimiento, del análisis del movimiento en la escuela alema­na y de la concepción de la teatralidad. La posibilidad de ob­servar el trabajo de Pina, de ver sus obras, de conocer muy bien su repertorio, de ver cómo dirige un ensayo, qué dice, qué corrige, qué marca, etc.. todo eso en conjunto, sí me ha mar­cado mucho. Pero, como ella misma dijo en una conferencia una vez, "cada uno debe encontrar su camino". Y también es obvio que no puedo olvidar mis primeros pasos con Renate Schottelius o Cristina Barnils, con Ana Itelman, Ana María Stekelman, Mauricio Wainrot... como cada coreógrafo moderno, al final uno siempre saca lo suyo.

¿Qué rasgos te caracterizan como coreógrafo?
Trabajo mucho sobre sensaciones y movimientos con mú­sica. El movimiento sigue interesándome mucho, que es el medio expresivo en el escenario. El lenguaje que llevo final­mente al escenario transmite su propio mensaje, amplio para que pueda despertar la sensibilidad del espectador y para que permita leer una historia. La danza narra algo, para mí, es un medio expresivo para contar historias con un lenguaje que no es el teatral, ni el de la palabra.

¿Tu estilo tiende a un tipo de expresión más actoral?
En realidad en mi trabajo hay un gran componente de dan­za, porque si bien manejo elementos teatrales no los utilizo en la tendencia hacia el "no-movimiento". Eso es a través de la introducción de elementos teatrales como pueden ser una poe­sía, una palabra, un texto, o la propia concepción teatral de la escenografía... No uso el clásico escenario de bambalinas, ya que las escenografías y los lugares donde se desarrollan mis obras son lugares no abstractos del todo, sino lugares concre­tos: la obra transcurre en un viejo bar abandonado o al aire libre, o en un lugar imaginario que hace recordar o que al me­nos permite la asociación con determinadas cosas.

¿En qué consiste tu última creación Schwarze Engel?
En este momento, estoy trabajando sobre la poesía y el universo de Federico García Lorca. La poesía no solamente recitada, es decir de la palabra y de sus escritos, sino también la de la armonización que hizo de canciones populares espa­ñolas. También utilizo canciones que Paco Ibáñez hizo sobre sus textos. Trabajo con una cantante, un pianista, seis bailari­nes y un actor. Mi objetivo fue dar mi visión de la musicalidad en el mundo de Lorca, llevando tres elementos al escenario: la palabra bailada, la palabra cantada y la palabra recitada, mostrando ese encuentro de artistas tal como se dio en aquella época, en el cual un bailarín, un actor y un cantante presentan, cada uno, su manera de interpretar a Lorca.

¿Después de tantos años radicado en Alemania y dirigiendo tu propia compañía, mantenés algún contacto profesional con la Argentina?
Hasta ahora mi relación profesional con el país se dio cada tanto y como se podía. No lo he logrado regularmente pero conseguí armar cursos o workshops de técnica durante una o dos semanas, en cooperación con Cristina Barnils, una de mis dos maestras más importantes. Para mi próxima visita, a fines de julio, estoy organizando con Alejandra Libertella unos cur­sos internos para dar en su escuela.

¿Te gustaría montar alguna de tus obras en Argentina?
Hasta ahora no lo hice pero siempre me interesa hacer co­reografías. Lo que más me gustaría en realidad, sería mostrar mi compañía. Eso sería como una carta de presentación, mos­trando mis últimas obras, ya que tras quince años de no estar en el país hay toda una generación de bailarines que ni me conoce.

¿Cómo es tu trabajo al frente del Tanztheater?
El Tanztheater de Münster es una compañía pequeña del teatro municipal de esta ciudad. Está integrada por diez baila­rines, dos asistentes (uno artístico y escenográfico, y el otro organizador y dramaturgo), más un bailarín como asistente co­reográfico. Es un trabajo duro, muy intensivo. La creación de dos nuevas producciones por temporada para el Tanzabend (función completa de danza), obras de entre una hora y cuarto y dos horas de duración, que exigen además la narración den­tro de la obra, el desarrollo de una historia o de una situación, es tanto para mí como para los bailarines, algo que nos absor­be cien por ciento y que resulta muy agotador. Se trabaja mu­chísimo, pero vale la pena. Münster es una ciudad muy tran­quila y pequeña. Aquí nos ayuda la continuidad en el trabajo, pues los bailarines no necesitan hacer operetas o musicals, ni trabajar en ninguna otra cosa. Tenemos muy buenas condicio­nes, que como en todas partes del mundo, en la danza hay que pelearlas y mucho. Dentro de estas estructuras de teatro estatal la danza todavía tiene que seguir peleando mucho por sus presupuestos, siempre bajos en comparación con los de la ópera, por ejemplo. Creo que son muy pocas las compañías que cuentan con las condiciones ideales, y parte de mi trabajo, consiste en hacer entender lo que la danza necesita para sí.

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